« Aimez-vous Bach… »

Ouvertures/Suites pour orchestre

Si, à l’époque baroque, en Allemagne notamment, elles sont nommées Ouvertures, de nos jours, on les appelle plutôt Suites. Les 4 Ouvertures orchestrales pour cordes et diverses combinaisons d’instruments à vent (bois, cuivres et timbales) portent à leur perfection la Suite orchestrale. L’Ouverture en Do (BWV 1066), est composée dans les dernières années de Köthen (1717-1723) ou au début de Leipzig (1723-1725), tandis que l’Ouverture en si (BWV 1067), la plus accomplie, avec la partie virtuose de la flûte traversière concertante, devrait dater de 1738/1739. Celle en Ré (BWV 1068) repose sur une œuvre originale avec violon concertant et le décor instrumental à vents n’a été, lui aussi, ajouté que plus tard, les deux hautbois servant simplement à renforcer les cordes. Et la combinaison de trompettes et de timbales vient structurer le discours, tant au début que par d’importantes cadences et en conclusion.

Nous savons que Bach, comme violoniste (Konzertmeister, 1717), altiste et claveciniste, a exécuté, déjà à la cour de Weimar des suites d’opéras de M. Marais et d’A. Steffani, G.-B. Lully, des œuvres de J.S. Kusser (Composition de musique, 1682), J.G.F. Fischer (Journal de Printemps, 1695), Georg Muffat (Florilegium, 1695) et de Telemann, ainsi que certaines musiques provenant de Pologne et d’Angleterre.

Dès le début de l’époque de Köthen (1717), Bach a non seulement eu connaissance des compositeurs italiens, mais aussi de nombreuses ouvertures/suites d’opéras et de ballets de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), lesquelles avaient été éditées dès 1697 par Estienne Roger à Amsterdam et ont été très rapidement diffusées en Allemagne. La formule a connu un succès phénoménal aux XVII^e et XVIII^e siècles, aussi bien parmi les nombreux compositeurs français qu’auprès de la plupart des grands compositeurs européens, tels que Purcell, Bach, Haendel, Telemann…

Au-delà de la forme, le style de la section lente de l’ouverture à la française, reconnaissable dans la plupart des Ouvertures/Suites de Bach, est associé à des indications telles que grave, dont le caractère solennel s’illustre par des rythmes pointés ou fusés. Cette section lente est suivie d’une section rapide et fuguée, avant un retour au mouvement lent initial, et d’une succession de danses stylisées. Ces « nouvelles et admirables » ouvertures de Lully enthousiasmeront d’ailleurs les siècles suivants (Comparaison de la musique italienne et de la musique française, auteur anonyme, Bruxelles, 1705).

Concertos brandebourgeois pour orchestre

Les compositions orchestrales de Bach montrent aussi tout ce qu’il a retenu du style concertant italien où se manifeste l’influence des Corelli, Vivaldi, Albinoni, Telemann, Graupner, Heinichen, Haendel, entre autres. L’imagination hors pair de Bach s’est retrouvée incroyablement enrichie, d’abord par la forme concerto qui n’existait encore qu’à l’état latent et qu’il va transformer dans les concertos pour solistes, les concerti grossi ou Gruppen Concerto pour orchestre. Bach a pris pour modèle le type de concerto avec lequel il s’était familiarisé dès son jeune âge, surtout à l’époque de Weimar où il commence à écrire les Brandebourgeois. Mais si on le compare à ce qu’il en fait, le modèle italien ne semble au départ qu’un simple squelette. Entre ses mains, le concerto devient une composition totalement personnelle, caractérisée par la concision des thèmes, la clarté de la forme et l’ampleur de l’écriture contrapuntique. Si le renforcement de la polyphonie a inévitablement tendu à obérer le contraste tutti-solo, l’augmentation de la complexité formelle est contrebalancée par la forme da capo qui transforme la forme ritornello en une structure tripartite bien unifiée, comme on peut le constater dans plusieurs Concertos brandebourgeois.
La complète réalisation du continuo et de l’écriture contrapuntique n’est nulle part plus évidente que dans ces Concertos qui sont de la musique de divertissement du plus haut niveau. Leurs combinaisons instrumentales extrêmement variées prolongent la tradition de l’école de Venise d’un Vivaldi, entre autres, encore que l’importance donnée aux instruments à vent soit un héritage typiquement allemand, provenant de la musique des Stadtpfeifer (fanfares municipales) que Bach connaissait dès son enfance, notamment grâce à son père qui a exercé ce métier. Bach fait ici appel à la tromba/trompette (2^e Concerto), à la flûte à bec (4^e Concerto), au violino piccolo, associé aux cors et aux hautbois (1^er Concerto), tandis que, dans le 5^e Concerto, il allie le clavecin à la flûte et au violon. Pourtant il donne ici une telle importance à la partie de clavier qu’on doit considérer le 5^e Brandebourgeois comme étant le premier véritable concerto pour clavecin avec ses thèmes concertants merveilleusement équilibrés, ses contrepoints colorés, mais étonnamment solides, et surtout son exubérance rythmique.

Sonates pour viole de gambe & clavecin obligé

Ces sonates ne font pas référence sur le plan stylistique à la viole de gambe française (A. Forqueray, M. Marais ou Sainte-Colombe entre autres) qui se caractérise par des ornements virtuoses. On pourrait donc en déduire que ces œuvres ne sont pas à l’origine écrites pour la viole de gambe, mais que ce sont plutôt des transcriptions d’œuvres écrites auparavant pour d’autres instruments par Bach lui-même. Mais quels chefs-d’œuvre de musique de chambre baroque !

Écrit à l’époque de Leipzig, et non à celle de Köthen, ce duo obligé entre la viole de gambe et le clavecin, où, contrairement à la basse continue traditionnelle, chaque voix est dotée d’une importance égale, lui confère presque l’effet sonore des Sonates en trio.

Les formes de BWV 1027 en Sol et BWV 1028 en Ré du modèle corellien en quatre mouvements (lent- vif – lent – vif), alors que BWV 1029 en sol n’en a que trois (vif-lent-vif), évoquent le langage des Concertos brandebourgeois, le 3^e notamment, ou d’autres concertos pour violon et pour clavier.

Partitas pour clavecin

À Leipzig, Bach voit aboutir ses efforts visant à donner à toutes les formes musicales un degré de stylisation qui les porte au sommet de la musique pour clavier. Ce qui distingue ces dernières œuvres des précédentes (notamment les Suites anglaises et françaises pour clavier, 1722-1725), ce sont certains indices de modernisme qui modifient son style. Dans les Partitas, écrites entre 1725 et 1730, nous voyons en effet apparaître non seulement une technique virtuose de clavier, mais également des ébauches de phrases à structure périodique ainsi que des esquisses de contraste thématique bien structurées. Dans ces œuvres, le processus de stylisation est quasi complet : parfois même des formules de pièces de caractère galant sont très librement insérées, et des mouvements introductifs recouvrent toutes sortes de formes imposantes de la toccata, de l’ouverture à la française, de la fantaisie, du praembulum ou de la sinfonia italienne. Les Partitas comptent parmi les œuvres pour clavier les plus élaborées et développées que Bach ait composées.

L’Art de la fugue

L’ultime période créatrice de Bach recouvre les cinq dernières années de sa vie où il s’écarte de plus en plus du monde extérieur pour composer, au sommet de sa maîtrise, ces œuvres de solitude et d’abstraction : les Variations canoniques pour orgue, L’Offrande musicale et L’Art de la fugue. Elles constituent la somme de tout l’art contrapuntique de la musique européenne. Toutes vont jusqu’au plus profond mystère de la polyphonie et sont écrites sous forme de variations contrapuntiques sur un thème unique ; toutes font appel aux formes du passé, mais sont remplies à la fois de l’esprit aigu du présent et d’une imagination illimitée au sens propre et figuré.
L’Art de la fugue a été composé à trois périodes différentes de Leipzig (1742/46, 1747/48 et 1748/49). Mais au vu des recherches récentes sur le manuscrit de l’auteur, on pourrait supposer que sa composition a commencé déjà vers 1740.

Épuisant systématiquement toutes les recherches de l’écriture fuguée, depuis la plus simple jusqu’à la plus complexe, l’œuvre progresse à travers diverses formes, comme la fugue avec renversement du sujet, la contre-fugue, la double fugue, la triple fugue, et se termine par une quadruple fugue que Bach déploie dans une transcendante maîtrise technique. Cette dernière quadruple fugue est toutefois restée inachevée. Elle s’arrête soudainement juste après la troisième partie, quand l’auteur introduit pour la première fois comme sujet de fugue les lettres de son propre nom, B.A.C.H. (si bémol, la, do, si bécarre), signant ainsi son œuvre la plus sublime.

Nos artistes invités

Après une inoubliable Messe en si, Marc Minkowski nous revient avec ses brillants Musiciens du Louvre pour les Ouvertures/Suites de Bach. Nous retrouvons aussi le Concentus Musicus Wien pour une éblouissante intégrale des Concertos brandebourgeois avec d’éminents musiciens tels que Erich Höbarth, Konzertmeister, dirigés par Stefan Gottfried, remarquable chef et claveciniste. Le très charismatique Lars Ulrik Mortensen et son Concerto Copenhagen, pour sa première venue à Lausanne, ainsi que Ton Koopman, bien connu ici comme chef invité de l’OCL, avec son orchestre d’Amsterdam, se partagent les trois splendides Oratorios de Bach. Gambiste, celliste et chef de l’ensemble La Spagna, Alejandro Marías, accompagné de Jordan Fumadó, claveciniste et inventeur du tempérament « Bach- Fumadó », joueront les Sonates de gambe et de clavecin obligé. Quant à l’admirable ensemble Capricornus Consort Basel que dirige Peter Barczi, il nous propose, entre autres, des Concertos, originellement écrits pour violon et hautbois (BWV 1056r et 1060r), en alternance avec de merveilleuses œuvres sacrées, chantées par Miriam Feuersinger, prisée par tous les chefs du monde baroque actuel. Très attendu, le fameux claveciniste Kenneth Weiss interprétera les 6 grandes Partitas. Pour sa part, le jeune et talentueux ensemble Les Récréations nous offrira une version de L’Art de la fugue extrêmement convaincante. Sous la direction de Jonathan Sells, également chef du Monteverdi Choir, on entendra le dynamique ensemble vocal anglais Solomon’s Knot, huit solistes vocaux de haut vol, tous chantant par cœur (!) les 6 Motets, accompagnés par James Johnston, un des grands claviéristes de la scène baroque. En outre, nous aurons, en coproduction avec l’Opéra de Lausanne, l’immense plaisir d’accueillir Agrippina de Haendel, avec des chanteurs prestigieux, sous la baguette de l’excellent chef et violoniste des Accents, Thibault Noally.

À nos auditeurs

Bach fait partie d’une catégorie rare : il est de ceux que l’on rencontre pour ne plus jamais les quitter, et on le sait dès la première note entendue. « Aimez-vous Bach… » : nous sommes persuadés que Françoise Sagan ne serait pas trop mécontente que le nom de Bach ait été glissé à la place de celui de Brahms.
Puisse notre public découvrir avec émerveillement cette extraordinaire 28^e édition !

Kei Koito
Fondatrice & directrice artistique du Festival
kei-koito.com

Veuillez consulter les vidéos, les passionnants commentaires des artistes et leurs sites/biographies
sous le programme de chaque concert de notre site www.festivalbach.ch,
ainsi que les notules de Daniel Robellaz (dr) dans le programme imprimé.