Métamorphoses et couleurs

Ce programme propose un parcours à travers cinq œuvres de Johann Sebastian Bach dont la chronologie demeure, pour certaines, difficile à établir. Plutôt qu’un itinéraire chronologique, il s’agit donc d’un parcours à travers différentes formes de transformation : transformation d’un genre, d’un matériau musical, d’un dispositif instrumental, mais aussi transformation de la couleur harmonique.

Le programme s’ouvre avec la Sonate en sol mineur BWV 1029. Des trois Sonates pour viole de gambe et clavecin, c’est celle qui manifeste le plus clairement une pensée de nature concertante. Ses deux mouvements extrêmes sont parcourus de ritornelli et présentent une écriture qui semble conserver quelque chose du rapport entre soliste et tutti propre au concerto. On peut ainsi envisager l’hypothèse d’un état antérieur conçu pour un instrument soliste et un ensemble, avant que cette pensée concertante ne soit condensée dans le cadre de la sonate. Cette possibilité est particulièrement frappante dans une œuvre dont l’écriture atteint l’un des sommets de la pensée contrapuntique de Bach.

La Fantaisie chromatique et fugue BWV 903 nous place ensuite face à une toute autre forme de liberté. Sa datation reste incertaine, et l’œuvre a probablement connu plusieurs étapes de transmission et de révision. Plutôt que de chercher à lui assigner une place précise dans la biographie de Bach, on peut la considérer comme l’expression d’une maîtrise particulièrement avancée de l’écriture pour clavier. La Fantaisie semble constamment mettre à l’épreuve les limites du langage tonal : récitatifs, chromatismes, modulations brusques et épisodes de grande liberté alternent avec des moments de forte tension harmonique, avant que la fugue ne ramène le discours vers une construction contrapuntique extrêmement rigoureuse. Cette coexistence entre liberté et contrôle est peut-être l’un des traits les plus fascinants de l’œuvre.

La Sonate en ré majeur BWV 1028 est, des trois sonates pour viole de gambe, la plus introvertie. Sa construction est entièrement fondée sur trois voix réelles : la viole et les deux voix distinctes du clavecin entretiennent un dialogue d’une densité remarquable, sans qu’aucune des parties ne puisse être réduite à un simple accompagnement. Cette écriture à trois voix est particulièrement perceptible dans les mouvements rapides, tandis que l’Andante concentre le discours dans une ligne mélodique d’une intensité presque vocale. Les sources ne permettent pas de déterminer avec certitude l’origine de cette musique ; son Andante, notamment, pourrait être lié à un matériau vocal, tandis que l’écriture générale pourrait également renvoyer à une sonate ou à une sonate en trio.

Après la pause, la Cinquième Suite pour violoncelle seul BWV 1011 nous conduit dans l’univers le plus sombre et le plus intime du programme. La tonalité de do mineur y joue naturellement un rôle essentiel, mais c’est surtout la scordatura — la première corde étant accordée un ton plus bas — qui transforme profondément la sonorité de l’instrument. Cet accord particulier donne accès à des résonances et à des positions impossibles avec l’accord habituel et permet à Bach de construire une polyphonie implicite particulièrement dense, tout en donnant à l’ensemble de la Suite une couleur plus grave et plus voilée.

La Suite est également la plus française des six Suites pour violoncelle. Son Prélude adopte les contours d’une ouverture française, avec son alternance caractéristique entre gravité rythmique et passage plus animé ; l’Allemande est parcourue de rythmes pointés, tandis que la Courante pousse encore plus loin cette énergie rythmique. La présence de deux Gavottes, dont une Gavotte II en rondeau, complète cette organisation dans laquelle les modèles de la danse française sont profondément intégrés au langage propre de Bach.

Au cœur de cette architecture, la Sarabande constitue l’un des moments les plus sublimes et les plus dépouillés de toute l’œuvre de Bach. Avec une économie de moyens presque absolue, Bach réduit le discours à l’essentiel : quelques notes, des silences, des résonances et une polyphonie seulement suggérée. Cette extrême simplicité n’est pourtant jamais pauvreté ; chaque son semble porter le poids de l’harmonie entière. La Sarabande devient ainsi l’un des points de plus grande intensité intérieure de la Suite, et peut-être de tout le répertoire pour violoncelle seul.

Le programme se referme avec la Sonate en sol majeur BWV 1027. C’est précisément cette œuvre qui permet de revenir à la question des transformations musicales qui traverse le programme. BWV 1027 est étroitement apparentée à la Sonate en trio BWV 1039 pour deux flûtes et basse continue. Elle apparaît ainsi comme un nouvel état d’une pensée musicale préexistante, elle-même peut-être issue d’un modèle encore antérieur pour deux violons. La copie autographe de Bach qui nous transmet BWV 1027, dont la graphie et les filigranes permettent de la situer autour de 1740, constitue à cet égard un témoignage particulièrement précieux.

La chronologie incertaine de ces œuvres n’est donc pas un obstacle que l’on chercherait à résoudre à tout prix. Elle nous invite plutôt à considérer la pratique de Bach comme un processus dans lequel une idée musicale pouvait être reprise, transformée et adaptée à un nouvel instrument ou à un nouveau contexte. Les trois Sonates pour viole de gambe elles-mêmes ne semblent pas avoir été conçues comme un cycle unitaire : il est possible qu’elles aient été composées à des moments différents et qu’elles soient, pour certaines, des remaniements de musiques antérieures.

Le choix du tempérament participe directement à cette lecture du programme. Nous utiliserons le tempérament Bach-Fumadó, une proposition fondée sur l’étude de la graphie de Bach et sur les pratiques de tempérament attestées dans l’Allemagne du XVIIIe siècle. Contrairement au tempérament égal, il ne rend pas les douze tonalités acoustiquement équivalentes : il conserve entre elles des différences de couleur et de tension. La proposition Bach-Fumadó cherche ainsi à offrir une solution cohérente dans les vingt-quatre tonalités, tout en maintenant les caractéristiques de chacune d’elles. Elle se rapproche également de la description donnée par Carl Philipp Emanuel Bach en 1753, qui distinguait le tempérament égal et un tempérament « presque égal », dans lequel la plupart des quintes sont légèrement rétrécies.

Dans ce programme, le tempérament permet ainsi de faire entendre les tonalités non comme de simples points de départ harmoniques, mais comme de véritables espaces de couleur : le sol mineur de BWV 1029, le ré de BWV 903 et de BWV 1028, le do mineur de la Cinquième Suite et enfin le sol majeur de BWV 1027 composent un parcours où la relation entre tonalité, timbre et tension harmonique devient elle-même une partie du discours.

De la pensée concertante de BWV 1029 à la densité contrapuntique de BWV 1027, en passant par le chromatisme de la Fantaisie, l’intimité à trois voix de BWV 1028 et la sombre élégance française de la Cinquième Suite, ces œuvres dessinent moins une chronologie qu’un réseau de transformations. C’est peut-être là que réside leur unité : dans la capacité de Bach à reprendre une même pensée, à la déplacer et à la réinventer sans jamais cesser d’en approfondir les possibilités.